ФЭНДОМ


Из материалов конференции «100 лет петербургскому модерну»

(31 сен - 2 окт 1999, Санкт-Петербург)


Т. А. Славина

Творческий метод архитекторов рубежа XIX–XX веков


Исследователи архитектуры конца XIX — начала XX века, установившие множественность творческих ориентаций этого времени, неправомерно оставляют в тени один совершенно очевидный факт: бесконечные разветвления историзма, модерна и ретроспективных направлений — плод работы не только одного поколения мастеров, но одних и тех же мастеров. П. Ю. Сюзор и А. И. фон Гоген, Г. В. Барановский и С. С. Кричинский, В. П. Апышков и М. В. Красовский создавали произведения, относимые порознь к поздней эклектике, к модерну, к неоклассике. В творчестве И. А. Фомина, Ф. И. Лидваля, М. М. Перетятковича, М. С. Лялевича грань между модерном и ретроспективизмом весьма трудно уловима. Имя Л. Н. Бенуа безусловно символизирует позднюю эклектику, но его постройки по множеству признаков отвечают требованиям «рационалистического модерна». Один из маститых столпов «русского стиля» В. В. Суслов одно время работал в манере, близкой к эстетике модерна.


Этот факт ставит под сомнение природу «перелома» в архитектуре рубежа веков. К вопросу о значимости и содержании этого перелома разные исследователи подходят по-разному. Одни настаивают на «революционности» модерна, на «фундаментальном несходстве — программном и фактическом» — между эклектикой и ретроспективными направлениями, с одной стороны, и модерном, с другой[1]. Ретроспективизм отождествляется с реакционным реставраторством, вплоть до ультрамонархизма[2]. В свете этой установки мы будем вынуждены признать, что стареющие и знаменитые граф Сюзор или фон Гоген вдруг изменили своим пристрастиям и методам, Фомин, напротив, из «революционера» превратился в черносотенца, а Лялевич или Перетяткович унизили свое профессиональное достоинство. Другие исследователи подчеркивают преемственную связь модерна с предшествующей эпохой (признавая их различия)[3]. Мы придерживаемся последней точки зрения. Ее подтверждает, среди прочего, отсутствие строгой периодизации архитектуры конца XIX — начала XX века[4].


Оценка архитектуры начала ХХ века как феномена требует ясного представления о людях, создававших ее.


Тип архитектора начала ХХ века сформирован всей деятельностью предыдущих поколений. Образование, полученное им в Академии художеств или в Институте гражданских инженеров, включало широкую и дифференцированную научно-теоретическую подготовку. Тщательное штудирование работ старых мастеров и работы «по программам» давали глубокое знание особенностей архитектурного языка разных эпох и полную свободу в его использовании. Образование, как правило, включало серьезное знакомство и с отечественным, и с европейским зодчеством.

Архитектор начала века — это опытный «функционалист», владеющий научными способами решения проблем планировки, ориентации, освещения, вентиляции и оборудования каждого типа зданий, взаимосвязи помещений. Архитектурная типология в это время приобрела характер самостоятельной науки, и создавал ее архитектор в содружестве с врачами, педагогами, технологами и т. д.


Архитектор начала века — это глубокий знаток строительной техники, достойный преемник мастера эпохи эклектики, легенда о котором, как о «рисовальщике фасадов»[5], отдавшем все прочее на откуп инженеру, не имеет под собой никакого основания. Это рационалист по воспитанию: его учителями в Академии были Л. Н. Бенуа, В. В. Суслов, в ИГИ — Н. В. Султанов, М. В. Красовский, Б. Н. Николаев. Развитая способность к эмоциональному переживанию пространства, формы, среды влекла его к памятникам прошлого не со «скальпелем» или «микроскопом», а с палитрой и холстом; но художнический интуитивизм сплетался с унаследованным от учителей стремлением к логической мотивации собственных действий. Отсюда еще одна характерная черта: архитектор уделял большое внимание теоретическим проблемам, он охотно выступал в печати, в Обществе архитекторов, на архитектурных съездах; осмысливал проблемы архитектуры, конструировал системы понятий и, таким образом, развитое владение профессиональной логикой и словом уже стали неотделимы от его творчества. Личная творческая концепция должна была существовать обязательно, и эта концепция имела право быть индивидуальной; в роли ниспровергателя всякого рода «истин» постоянно выступал, например, Б. Н. Николаев.


Проектная деятельность в это время индивидуализирована, но отнюдь не «закрыта» для коллег: система гласных экспертиз, конкурсов, публичных обсуждений направляла развитие архитектуры по общему руслу. Личностное начало придавало неповторимость почерку каждого крупного мастера; ни одна эпоха петербургской архитектуры не знала такого множества одновременно сосуществующих блестящих имен.


Иными словами, мы имеем дело с творчеством поколения, обладавшего высочайшей профессиональной культурой и потому — высочайшей степенью профессиональной свободы, свободы выбора манеры и приема.


На этом фоне заслуживает особого внимания хорошо известный, особенно заметный в Петербурге факт усиления ретроспективных тенденций после яркой вспышки модерна на рубеже веков.


С протестом против эклектики выступили, как известно, мастера, работавшие в этой манере. Против чего они протестовали? О функционально-технической стороне архитектуры они говорили с гордостью[6]; следовательно, речь шла только о знаковой стороне архитектуре, о ее «языке».


В основе каждой личной концепции и интегрированных направлений лежала общая система ценностных ориентаций, необычайно усложнившаяся в кризисную для России эпоху.


Нет сомнения, что профессиональный цех, как и все в России, ощущал значимость перемен, происходящих в стране и мире, и их неотвратимость. Социальный антагонизм и научно-технический прогресс рождали новые целевые установки творчества, связанные с соображениями делового практицизма и с проблематикой будущего, с торжеством научной логики и с поисками духовной опоры в мятущемся, враждебном мире.


В число концептуальных критериев архитектурных оценок вошло понятие «современности», противопоставляемое «прошлому». Изобретая особый архитектурный язык, его именуют «новым», «юным», «современным». В России он получил нерусское имя: модерн.


В начале ХХ века русская архитектура в очередной раз вошла в контакт с европейской. Если перевести этот факт в выбранный нами срез рассмотрения, «контакт» будет означать поток поступающих в Петербург книг и журналов с изображениями новых построек, а также вынесенные из путешествий в Брюссель, Лондон, Париж или Стокгольм личные впечатления и архитекторов, и заказчиков.


На какое-то время новая эстетика захватила Петербург. Едва ли не каждый мастер попробовал порисовать в изысканной «декадентской» манере.


Чтобы объективно оценить сущность творческих поисков зодчих начала ХХ века, следует учесть еще один очевидный факт: сооружения, порознь относимые к «раннему», «романтическому» или «рациональному» модерну, к поздней эклектике или к одному из неостилей (неоклассицизму, неорусскому, необарокко и пр.), демонстрируют независящую от стилистического направления общность основных структурных признаков, если сгруппировать их по функциональному типу и по градостроительным условиям. В основе структурирования лежит один и тот же, общий для всех направлений набор стереотипов, унаследованных от предшествующей эпохи или нарабатываемых наново. Дистанция между традиционными и новейшими структурными схемами определяется не столько «направлением», сколько мерой консервативности типа здания.


Так, противопоставление эклектики и модерна иногда базируется на некорректном, на наш взгляд, объявлении «характерным» для эклектики типом здания доходного дома, а для модерна — особняка. Петербургская практика стирает эти грани: вспомним особняки начала века на Каменном острове или застройку Каменноостровского проспекта, — они представляют весь набор «стилей». То же можно сказать и о новом типе жилых домов — громадных зданиях-комплексах. Функционально-планировочная структура многих общественных зданий (школ, музеев) естественно продолжает ряд, начало которого уходит к 1830-м годам. Наиболее консервативны культовые постройки: в Петербурге не построено ни одной церкви в чистых формах модерна; наиболее «революционны» — спортивные и промышленные здания.


Универсален набор конструктивных систем, используемых в постройках всех стилей. Самые прогрессивные из них — комбинированные стеновые конструкции (каркасно-стеновая, металлокирпичная, кирпично-железобетонная) и большепролетные металлические системы — вошли в обиход уже с середины XIX столетия. Универсален прием перекрытия обширных внутренних пространств общественных зданий светопрозрачными перекрытиями. Например, появившийся в Санкт-Петербурге в середине XIX века громадный купол музея училища барона Штиглица органично вписался в знаменитый ансамбль у истока реки Мойки. В последующие десятилетия этот прием получил широчайшее распространение. Громадные фонари устраивались не только в новых, но и в реконструируемых зданиях (например, при реконструкции построенного Н. А. Львовым Главного почтамта, 1903, гражданский инженер Л. И. Новицкий).


Следует помнить, что петербургские заказчики начала ХХ века были, как правило, весьма состоятельными людьми. Этим объясняются, среди прочего, неограниченные возможности, которыми располагали архитекторы в выборе конструктивных и отделочных материалов. Например, естественный камень применялся в количествах, которых не знал ранее Петербург, и его использование не было прерогативой какого-то одного стилевого направления.


Изложенное позволяет сделать три вывода:


1) архитектура конца XIX — начала XX века — явление цельное по всем основным параметрам;


2) стилевые различия, дающие основание для дифференцирования «направлений», концентрируются в композиционно-формальной, знаковой, информативной сфере архитектуры;


3) именно в этой сфере экспериментаторство наделено яркими чертами проблемности поисков, дискуссионности оснований; именно здесь ярче всего прослеживается сосуществование и диалектическая борьба двух слоев профессиональной информации, осваиваемой мастером в ходе творческой работы, — «современного» и «традиционного»; завершается эта борьба победой «традиционного».


Образный язык Ар Нуво или Сецессиона останавливал внимание необычностью. Эмоциональная реакция достигалась несоответствием новой формы априорному опыту. Вместо привычной (прогнозируемой) формы наблюдалось ее отсутствие (например, не было венчающего фасадную плоскость карниза); будоражили «неузнаваемость» формы (например, круглая конфигурация дверного проема или кривизна извечно плоского оконного стекла) и сюжеты декоративных мотивов, ранее в архитектуре не применявшихся. Если позволительно употребить литературоведческие термины, новый архитектурный язык изобиловал «метафорами», «гиперболами», «эллипсисами»; их использование, несомненно, составляло особый метод, и его открытие оказало большое влияние на последующее развитие архитектурной формы.


Особенно контрастно новый язык архитектуры зазвучал в петербургском контексте, классичность которого изначально соотносился с покоем, гармонией, ясностью, порядком, выражаемыми средствами симметрии, метрики, геометрической чистоты, уравновешенных пропорций.


Однако эмоциональное напряжение, вызываемое свободой формы, при повышении ее «оригинальности» грозило перейти дозволенный предел, за которым могли начаться отрицательные реакции.


Сразу после появления первых построек в духе интернационального модерна в среде петербургских архитекторов началось движение протеста. Интерес к раннему модерну сменился сомнениями, а затем весьма критическим отношением к его образному строю. Жестокому осмеянию подверг новый стиль Б. Н. Николаев, выбравший, правда, для этого не петербургский, а московский пример — знаменитый особняк Рябушинского Ф. О. Шехтеля: «Это чудовищное здание начало меня преследовать, как кошмар. Мне казалось, что оно начинает двигаться, отдельные корпуса становятся один за другим и образуют тело чудовища. Две башни обращаются в рога, верхние окошечки спариваются и превращаются в маленькие, злые и беспощадные глазки <…> и это чудовище, как сказочный русский зеленый дракон (змий?) ползет, пожирая своею гигантскою пастью все, что попадается на пути»[7].


От эмоционального неприятия архитекторы перешли к теоретической обороне, что представлялось необходимым, поскольку европейский «новый стиль» имел эффектную идеологическую платформу. Тексты, опубликованные в связи с этим, крайне интересны: мы видим, как профессиональный цех нарабатывает мощный концептуальный, вербальный слой обоснований для собственного выбора и действий.


Новая европейская теория базировалась на двух основаниях: на идее «рационального» начала в архитектуре и на идее «современности».


Мысль О. Вагнера о «все подчиняющем себе господстве разума»[8], о единстве формы, назначения и конструкции, положенная в основу зарождающего конструктивизма-функционализма, для русских была не нова. В. П. Апышков, тепло приветствовавший разработки западных коллег, интерпретировал их в духе традиционной для XIX века формулы «преобразование полезного в изящное», прямо указывая на А. К. Красовского как на предшественника Вагнера[9]. Можно добавить: многостилье начала ХХ века базировалось на той же концепции свободного выбора, которой руководствовались петербургские архитекторы с 1830-х годов.


Что же касается собственно форм «нового стиля», то критики, великолепно владевшие конструктивно-формальным анализом, обнаруживали в постройках Вагнера, в произведениях школы Сецессиона и русских адептов нового течения «и неконструктивность формы, и условную традиционную подражательность, правда, не прежним, а своим излюбленным образцам»[10].


Однако, новое обсуждение проблемы «логики» дало парадоксальный результат. Тезис «форма соответствует конструкции» представлялась А. В. Щусеву плоской «азбучной истиной, годной только для воспитания в высшем учебном заведении <…> В искусстве, — писал он, — необходимо правильно выражать идеи и достигать силы впечатления, не раздумывая о средствах»[11]. Опровергая тезис Вагнера «бесполезное не может быть прекрасным», Е. Е. Баумгартен продолжил мысль Щусева: «отличительное свойство прекрасного — его практическая бесполезность <…> Из требований техники и запроса на удобство никогда не может возникнуть нечто прекрасное <…> Строить дома, конечно, нужно прочно, скоро, дешево и удобно, но красота не имеет никакого отношения к технике строительства»[12].


Сильнее всего об этом сказал И. Э. Грабарь: «Красота всегда правее логики и всегда покоряет»[13]. Подразумевался отнюдь не отказ от логики функций или конструирования. Речь шла об информативной стороне архитектуры, о ее эмоциональном воздействии на зрителя. Архитектуроведение начала ХХ века, взяв древнюю формулу «искусство архитектуры», перенесло акцент на первую ее часть. Напомним, что лидеры нового стиля отвергали значение архитектуры как искусства (А. Лоос).


Критерий «современности» требовал теоретического ниспровержения других фундаментальных установок деятельности прошлого. Европейские лидеры нового стиля отвергали:


– ценности, выраженные языком архитектуры («раньше памятники воздвигались в честь бога, отечества и справедливости; хотя мы ни во что больше не верим, мы сохранили этот обычай. Но этот обычай стал безнадежно неплодотворным»);


– вообще какие бы то ни были смыслы форм прошлого: они «совершенно непонятны народу» («мы не знаем, что они должны были выражать»);


– идею «украшения» формы: «орнамент — преступление»;


– метод историзма, трактованный, впрочем, некорректно, — как «возможно точное повторение старого»[14]. Разумеется, эта концепция отнюдь не была всеобщей. Известно, что эмоциональную силу архитектуры прошлого ценили Л. Салливен и Х. П. Берлаге.


Российские ниспровергатели шли еще дальше. Один из признанных основоположников архитектурной эстетики «современного движения» К. С. Малевич писал: «Моя философия: уничтожение старых городов, сел через каждые 50 лет. Изгнание природы из пределов искусства, уничтожение любви и искренности в искусстве»[15].


В 1918 году пафос преобразований вылился в лозунг: «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы»[16].


Все это было позже, когда модерн уже сошел со сцены; но еще в начале века русская мысль остро осознала трагизм ситуации, при которой под удар ставилась не просто совокупность форм и приемов прошлого, но и все здание многовековой культуры. Продолжая культурную традицию XIX века, теоретическая мысль начала ХХ оценивала художественное наследие как основу духовного богатства современного человека и декларировала необходимость его сохранения и развития.


Пассеизм начала века — не сентиментальное любование уходящей стариной и не ламентации по поводу ее гибели; это — осознание культурного преемствования как залога существования культуры будущего. Расцвет «ретроспективных» направлений начала ХХ века — прямое следствие такого осознания.


Теоретическая основа ретроспективных стилей была разработана весьма основательно, продолжив традиции русского рационалистического архитектуроведения второй половины XIX века. Ее основу так же составляло историческое знание, но историко-архитектурная наука вышла на новый этап: были сформулированы современные источниковедческие принципы, раздвинулись хронологические рамки исследований (впервые стали изучать русскую архитектуру XVIII — начала XIX века). Исследователи сосредоточили внимание на вопросах архитектурной формы — ее генезиса и семантики (Б. Н. Николаев, В. П. Апышков).


Было создано новое, искусствоведческое направление в архитектуроведении; архитектура рассматривалась как искусство, к ней прилагались методы, применяемые при изучении произведений изобразительного искусства; детальный анализ, характерный для XIX века, уступил место целостному восприятию зодчества.


Наконец, Грабарь в ряду других фундаментальных положений, касающихся общих закономерностей развития архитектуры как искусства, сформулировал тезис, который заслуживает того, чтобы его напомнить: «В истории искусства уже не раз раздавались те самые призывы отречься от традиций, которые так характерны и для новейшего индивидуализма. Доводы остаются теми же: традиция есть рутина, рутина же, заставляя черпать из прошлого, мешает творить из себя, поэтому нет движения вперед. Между тем, вся история искусства есть история непрерывной связи этих двух настроений, которые можно было бы назвать революционным и реакционным, если бы оба термина не получили, благодаря условиям современной общественной жизни, слишком специфической окраски. После каждой эпохи, отвергающей и топчущей традиции, неизбежно наступает эпоха возврата, но последний никогда не бывает полным, всецело повторяющим прошлое, а всегда приносит новые ценности, или так видоизменяет старые, что они являются новыми»[17].


Еще одна проблема обсуждалась в начале ХХ века: архитектурное авторство. За «самовыражение» архитекторы боролись на протяжении всего ХХ века, достигнув к его концу немалой победы: право на личную позицию архитектора закреплено в современном Законе о градостроительной деятельности.


Деятели русской культуры начала ХХ века остро ощущали опасность субъективизма в творчестве; об этом писали и А. А. Блок, констатировавший и осудивший свойственную современникам «болезнь индивидуализма», и Грабарь, назвавший эту болезнь «неврастенией авторства». Исследуя историю русской архитектуры, Грабарь утверждал: подлинная неповторимость произведения архитектуры возникает на пересечении таланта — как высшей меры творческой индивидуальности — и опыта, почерпнутого в созданном ранее.


Изложенное позволяет утверждать, что распространению ретроспективизма в петербургской и вообще в русской архитектуре сопутствовала мощная интеллектуальная деятельность, разворачивавшаяся в профессиональной архитекторской среде.


Эволюция петербургской архитектуры от 1900 к концу 1910-х годов может быть охарактеризована двояко, в зависимости от точки отсчета ее начала. Если за таковую принять краткий период расцвета раннего (интернационального) модерна, соблазну которого поддались почти все ведущие мастера, то развитие шло в сторону освобождения от излишеств оригинальности, в сторону ясности композиционного строя. Наследование традициям отечественного и мирового зодчества вышло на первый план, — это выразилось и в широком использовании известных образцов, и в смещении акцентов в самом модерне в сторону «аполлонических» начал[18].


Если же рассматривать архитектуру начала века как продолжение эпохи эклектики, то ее развитие предстает как постепенный отход от прямолинейного рационализма ради усиления художественного начала в архитектуре. Этот процесс хорошо отражен вербальным слоем профессиональной культуры: журнал «Зодчий» уже в 1903–1904 годах почти прекратил полемику по поводу «нового стиля» и начал широкую публикацию историко-архитектурных материалов. Мы не знаем, часто ли обращались к этим материалам петербургские мастера в своей проектной практике: вопрос о связи «текста» и проектного процесса еще не изучен. Несомненно, однако, что изыски в духе «новых стилей» становились все реже, и хотя их отзвуки слышны в архитектурном языке, в силу входит отчетливый петербургский диалект.


Но что же было первопричиной такого поворота событий?


Есть основания утверждать, что таковой первопричиной явился сам Петербург — те неясные еще пока факторы, которые мы условно именуем его «архитектурным генофондом».

Город диктовал правила композиции всей своей средой, сложившейся за два столетия.


Не случайно в начале ХХ века возникли новые направления в архитектуроведении: изучение ландшафта, ансамбля, города как целого. Одна из задач, которую решали мастера, — ансамблевая увязка новых зданий со сложившейся средой. Историки архитектуры не правы, отказывая им в способности градостроительного (ансамблевого) мышления. Хорошо известны градостроительные ошибки, допущенные в начале ХХ века при строительстве в историческом центре (банк Вавельберга или Повивальный институт), как и страстная деятельность по охране памятников, спровоцированная этими ошибками. Однако мы обязаны признать: на их фоне ярче выступают количественно преобладающие случаи тактичного включения новых построек в контекст города. Эту задачу решали также в рамках всех направлений; можно выделить, по меньшей мере, два характерных приема, различающихся в зависимости от градостроительной ситуации.


Первый прием: наделение новых зданий качеством архитектурной доминанты, обогащающий и дополняющий исторически сложившуюся градостроительную иерархию. Мощных высотных композиций не боялись: башни появлялись не только в относительно периферийных частях центра (например, Дом городских учреждений А. Л. Лишневского на Садовой ул., 55–57), но и в границах исторического «ядра» (Торговый дом Эсдер и Схефальс на углу Гороховой и Мойки). Панорамы берегов Невы обогатили храм Воскресения Христова за Марсовым полем и Мечеть. Великокняжеская усыпальница на территории Петропавловской крепости вошла в число доминант Петропавловской крепости; эффект взаимодействия был достигнут тонким контрастом между шпилем Петропавловского собора, пологим массивным куполом Усыпальницы и промежуточной по силуэту главой собора. Уподобление пластики Усыпальницы формам первой половины XVIII века обеспечило целостность композиции при восприятии ее с ближних точек. К слову сказать, редким новаторством оказалась конструкция купола в виде двух пар перекрещивающихся арок, — прием, почерпнутый в средневековом армянском зодчестве (Д. И. Гримм, А. О. Томишко, Л. Н. Бенуа, 1896–1908).


Другой прием можно обозначить модным сегодня термином «контекстуализм». В нем сильнее прослеживается стремление сохранить цельность улицы, присущую Петербургу тектонику и метрику фасадных членений. Структуру консервативных по типу зданий — особняков и доходных домов — предопределили правило брандмауэра и самый морфотип строения. Однако архитекторы избегали соблазна выявить в структуре фасада обширное внутреннее пространство банка или универсального магазина и «скрывали» его за выведенной к фасадному фронту поэтажно расчлененной части здания (банки Ф. И. Лидваля на Большой Морской и на Садовой улицах, дом Гвардейского экономического общества С. С. Кричинского и Э. Ф. Вирриха на Большой Конюшенной, Главное казначейство Д. М. Иофана и С. С. Серафимова на Фонтанке и др.). Наконец, безусловное «подчинение» сложившемуся ансамблю прослеживается в композициях нового корпуса Русского музея Л. Н. Бенуа, Этнографического музея В. Ф. Свиньина. Зато в ситуации относительной свободы градостроительные правила Петербурга легко варьировались. Так, например, композицию Каменноостровского проспекта определяет отнюдь не принцип «сплошного фасада»: строения то ставились по красной линии, то отступали от нее, то образовывали глубокие разрывы в фасадном фронте. Впрочем, и это — петербургский прием, эффектность которого доказана блестящим ансамблем Невского проспекта.


Архитектурная практика начала ХХ века раскрывает бесконечные возможности синтеза традиционных структур и форм. Арсенал образцов, имевшихся в распоряжении мастера этой эпохи, неисчерпаем: объемно-планировочные решения, пригодные для разных функций; конструктивные системы, начиная от древнейших — стеновых и сводчатых — и кончая новейшими (каркасными, металлическими большепролетными, оболочками и пр.); привычные для стеновых конструкций архитектонические средства: усиление «тяжелого» низа здания, выявление несущей роли простенка полуколонной или пилястрой, трактовка венчания (дома Абамелек-Лазарева на Мойке И. А. Фомина и Е. С. Воротилова, особняк Олсуфьевых на Фонтанке А. В. Щусева и др.). И, конечно, образы петербургской архитектуры, которыми город, подобно композитору, давал аранжировку мелодии.


По мнению некоторых исследователей, модерн, в отличие от классицизма, барокко и эклектики, стремится «наделить декоративностью структуры, изначально не обладающие этим свойством, конструктивные и функциональные по своему существу»[19]. Предполагается, таким образом, что циркульная арка с замком, или прямоугольное «обычных» классических пропорций окно, или переплеты «ампирного» окна не только не несут признаков «художественного» осмысления конструкции, но и не «декоративны» сами по себе; что строгий метр или симметрия принципиально уступают в информативности динамическому ритму или асимметрии; что рустованная стена менее выразительна, нежели та же стена, но обработанная модной шершавой фактурой и т. д. Это, очевидно, не так. Морфология и синтаксис здания, возведенного в историческом стиле или стиле модерн, одинаково насыщены информацией. Суть состоит в том, что это информация о разном и различен эмоциональный эффект «текстов».


Предоставляя архитекторам бесконечный выбор форм, пригодных для интерпретации, Петербург сохранял свой генофонд.


В начале ХХ века впервые после барокко XVIII предметом архитектурной проработки и активным элементом композиции стала зона кровли рядового здания (в эпоху классицизма и ранней эклектики крыша, как известно, рассматривалась только как утилитарно необходимый элемент). Такую кровлю получает, например, дом Серебряковой (наб. Кутузова, 22, 1900–1902, архитектор Б. И. Гиршович), крупномасштабный объем которого завершается развитым мансардным этажом. Гиршович, несомненно, учел соседство особняка Г. А. Кушелева-Безбородко (№ 24), скруглив аналогичным образом угол и введя в композицию сходные лучковые завершения.


По-прежнему были любимы ордерные формы. Не ушла из обихода отвергаемая модерном циркульная арка — один из самых древних и притягательных знаков архитектурного языка, столь любимый петербургским зодчеством. Методы, используемые петербургскими мастерами в работе с аркой и ордером, поистине бесконечны, и именно здесь нарабатывались индивидуальные отличия почерка. Сюзор предпочитал канонические формы арок с профилированными архивольтами и замковыми камнями, но превращал их то в триумфальные ворота, ведущие во дворы жилых домов, то в аркады, развитые на всю высоту зданий. Лялевич, Васильев, Лидваль оставили великолепные образцы преобразования канона за счет нестереотипной прорисовки профилей, изменения пропорций, редуцирования формы, комбинаций арки с другими знаками, непреложно соблюдая при этом тектонические закономерности.


Итак, есть два качества, безусловно, объединяющие застройку Петербурга конца XIX — начала ХХ века: безупречность архитектонического языка и «чувство» города, подчинявших себе творческую мысль и полностью исключавших профессиональные амбиции. На основе градостроительного опыта рубежа веков сформировалась культура ленинградского градостроительства 1930–1950-х годов, оставившая превосходные образцы сохранения и адекватного преобразования города.


Не нова мысль, что «рубежные» ситуации конца XIX и конца ХХ века во многом схожи. Сто лет назад наши предшественники с честью решили проблему «современности»; этот урок — полезен сегодня.


[1] Кириченко Е. И. Русская архитектура 1830–1910-х годов. М., 1978. С. 180.

[2] Русский ретроспективизм «по своим социальным симпатиям <…> смыкается с умирающей <…> “официальной” народностью, с худшими сторонами национализма газеты “Новое время”, с “черной сотней”». См.: Кириченко Е. И. Указ. соч. С. 368; см. также: с. 346, 360.

[3] Этой концепции придерживается Е. А. Борисова. См.: Борисова Е. А. Русская архитектура второй половины XIX века. М., 1979.

[4] Г. И. Алексеев подметил признаки «протомодерна» в архитектуре 1870-х гг. См.: Алексеев Г. И. О классификации петербургского модерна // История и теория архитектуры и градостроительства: Межвуз. тем. сборник. Л., 1980. С. 78. К протомодерну Е. А. Борисова относит работы Абрамцевского кружка (указ. соч. С. 256), хотя и не употребляет этого термина. Переломными между ранним и поздним модерном называют годы: 1906–1907 (Власюк А. И. Архитектура эпохи капитализма в России. Дисс. док. арх. Л., 1977. С. 31) и 1910 г. (Алексеев Г. И. Указ. соч. С. 80) и т. д.

[5] См., например: Кириллов В. В. Архитектура русского модерна. М., 1979. С. 47.

[6] «Какой другой век создал столько удобства для жизни человека, когда прежде возникали <…> колонии для жилья рабочих, <…> сооружались такие больницы и школы, создавались подобные дворцы из железа и стекла с целью международного общения в интересах промышленности, искусства и науки?». Быковский К. М. Задачи современной архитектуры. Труды II съезда русских зодчих. М., 1899. C. 16

[7] Ивонн д`Акс (Николаев Б. Н.). Современная Москва. СПб., 1904. С. 36.

[8] Мастера архитектуры об архитектуре / под общ. ред. А. В. Иконникова и др. М., 1972. С. 72.

[9] Апышков В. П. Рациональное в новейшей архитектуре. СПб., 1905. С. 41.

[10] Е. С. Новое в искусстве. Зодчий. 1902. № 18. С. 215. См. также: Николаев Б. Н. К вопросу об архитектурно-художественном образовании. Зодчий. 1905. № 1; Баумгартен Е. Е. Новый стиль. СПб., 1903.

[11] Щусев А. В. Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре. Зодчий. 1905. № 11. С. 133–135.

[12] Баумгартен Е. Е. Современная архитектура. Зодчий. 1902. № 48. С. 547.

[13] История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря. Т. 1. М., [1910]. С. 15.

[14] Извлечения из текстов О. Вагнера, А. Ван де Вельде, А. Лооса. См.: Мастера архитектуры об архитектуре. С. 67, 69, 83, 86, 143, 145, 155.

[15] Цит. по кн.: Эткинд М. Г. Александр Николаевич Бенуа. Л.; М., 1965. С. 86.

[16] Слова Н. Н. Пунина цит. по: История русского искусства / Под ред. И. Э. Грабаря. М., 1957. Т. II. С. 24.

[17] История русского искусства. Т. 1. С. 110.

[18] Кириллов В. В. Указ. соч. С. 97–110.

[19] Кириченко Е. И. Москва на рубеже столетий. М., 1977. С. 15.

Обнаружено использование расширения AdBlock.


Викия — это свободный ресурс, который существует и развивается за счёт рекламы. Для блокирующих рекламу пользователей мы предоставляем модифицированную версию сайта.

Викия не будет доступна для последующих модификаций. Если вы желаете продолжать работать со страницей, то, пожалуйста, отключите расширение для блокировки рекламы.

Также на ФЭНДОМЕ

Случайная вики