Фролов В. А. Леонтий Бенуа. VirtualPetersburg.ru (10.09.2012)
Концу XIX в. завершался шестидесятилетний период деятельности архитекторов-энциклопедистов — знатоков исторических стилей. На смену эклектике вместе с началом XX столетия шел модерн, проводниками которого выступили молодые мастера-новаторы, отвергавшие авторитет прошлого. Новый стиль, став модой и символом переходного времени, в 1910-х гг. сменился увлечением классическим наследием, окрасившим последний этап существования императорского Петербурга. Именно на этот сложный и противоречивый период приходится творчество Л. Н. Бенуа.
Архитектор и художник, градостроитель и педагог, Бенуа пользовался неизменным авторитетом и уважением, что дало повод председателю Общества архитекторов-художников А. А. Грубе в связи с присвоением зодчему в 1927 г. звания заслуженного деятеля культуры сказать примечательные слова: Каждую эпоху в архитектуре можно характеризовать именем того или иного выдающегося представителя. Конец прошлого и начало настоящего века характеризуются полностью именем Леонтия Николаевича Бенуа. Леонтий (Людвиг) Николаевич родился 11 (23) августа 1856 г. в семье выдающегося зодчего середины XIX в., мастера ретроспективного стилизаторства Николая Леонтьевича Бенуа (1813—1898).
Влияние отца было значительным: оно стимулировало выбор сыном профессии, способствовало формированию вкуса, а в дальнейшем легло в основу методики проектно-строительной деятельности архитектора. В 1875 г. Бенуа поступил в Академию художеств и в 1879-м завершил образование со званием классного художника 1-й степени по архитектуре. «Как архитектор-строитель Леонтий подавал блестящие надежды» — писал брат зодчего А. Н. Бенуа, - и началась его карьера с исключительного триумфа. Он окончил курс Академии художеств за год до положенного срока, получив большую золотую медаль не в очередь. В 1885 г. Бенуа был удостоен звания академика, а в 1892 г.— профессора архитектуры.
Практическую деятельность зодчий постоянно совмещал с педагогической. Преподавать он начал еще студентом в 1878 г. в школе Общества поощрения художеств. В 1883 г. был принят на должность адъюнкт-профессора в Институт гражданских инженеров, а в 1893-м приглашен в Академию художеств руководителем одной из мастерских архитектурного Деления Высшего художественного училища. Дважды, в 1903—1908 и - гг. он был назначен ректором академического училища. Под руководством Бенуа сформировались такие крупные архитекторы, как А. Е. Белогруд, Н. В. Васильев, В. Г. Гельфрейх, Е. К. Катонин, Н. Е. Лансере. Ф. И. Лидваль, М. С. Лялевнч, О. Р. Мунц, М. М. Перетяткович. В. А Покровский, Н. А. Троцкий, И. А. Фомин, В. А. Щуко, А. В. Щуко и многие др. Еще будучи студентом, Бенуа в 1877 г. создал в Озерках свои первые постройки: башню-бельведер и концертный зал (не сохранились).
В Записках о моей деятельности Бенуа вспоминал, что, проектируя башню, он придерживался принципов деревянных конструкций готики и швейцарских построек, где все ясно и логично. Таким образом, с самого начала творческой деятельности проявилось характерное для зодчего стремление использовать рациональные методы строительных приемов и преобразовывать полезное в изящное (А. К. Красовский). После окончания Академии Бенуа приступил к активной практической деятельности. В 1880—1882 гг. по его проектам были возведены усадебный дом, водонапорная башня с бельведером, жилые и служебные флигеля в имении А. А. Абазы в Киевской губернии.
Тогда же молодой архитектор принял участие в конкурсе на сооружение общежития студентов Петербургского Императорского университета и получил 1-ю премию. Здание общежития (Филологический пер., 3) было возведено совместно с Р. А. Гедике в 1881—1882 гг.— Бенуа старался приблизить фасады к характеру архитектуры здания Двенадцати коллегий, но, как впоследствии признавал, это не вполне удалось.
После кровавых событий 1 марта 1881 г. было принято решение о возведении храма-памятника на месте смертельного поранения Александра П. По поручению Городской думы Бенуа спроектировал часовню, которая была построена на средства лесопромышленника и мецената И. Ф. Громова и в середине апреля освящена. (В 1883 г. часовня была перенесена на Конюшенную площадь и в 1892-м разобрана.) Для сооружения храма был объявлен конкурс.
В нем приняли участие крупнейшие зодчие Петербурга: И. С. Богомолов, А. Л. Гун, И. С. Китнер, А. О. Томишко, В. А. Шретер и др. Все они предложили варианты русско-византийских форм, кроме Бенуа, представившего проект в стиле Растрелли. Помню,— позже писал архитектор, - когда проекты были выставлены в Городской думе, мой привлекал внимание монахов, которые говорили: «Вот настоящий православный храм». Однако ни один из проектов не был утвержден. Александр III желал видеть церковь, возведенную в чисто русском вкусе XVII столетия.
В 1882 г. прошел второй конкурс. В нем кроме Л. Н. Бенуа принимали участие Н. Л. Бенуа, Альб. Н. Бенуа, Р. А. Гедике, А. М. Павлинов, А. А. Парланд, А. И. Резанов, Н. В. Суслов, В. А. Шретер, А. М. Щурупов и др. Церковь была построена по проекту Парланда в 1883— 1907 гг. Композиция, предложенная Л. Н. Бенуа, была основана на образцах московских культовых сооружений середины XVII в. Она обладала определенной цельностью и гармонией форм, хотя представляла собой типичное эклектическое произведение с обильным многоречивым декоративным убранством. В том же году по приглашению городского головы В. А. Ратькова-Рожнова — наследника И. Ф. Громова — Бенуа составил проект церкви над могилой покойного лесопромышленника-миллионера в Новодевичьем монастыре (Московский пр., 100).
Церковь, освященная во имя Ильи Пророка, была возведена в 1883-1888 гг. в духе московской архитектуры середины XVII в. При строительстве был применен бетон — один из первых случаев в архитектурной практике Петербурга. В 1891 г. при участии В. П. Цейдлера Бенуа спроектировал со стороны Забалканского (Московского) проспекта надвратную колокольню (построена в 1892). Конкурсный проект церкви Воскресения Хри1895 гг.), своим обликом напоминавшую колокольню Ивана Великого в Московском Кремле.
Высотное сооружение завершила ансамбль корпусов монастыря и служило важной доминантой в пространстве крупной городской магистрали. Церковь и колокольня были разрушены в 1930 г. Во второй половине XIX в. многое в строительной деятельности определяла историко-архитектурная эрудиция. Художественный образ здании базировался на принципе выбора, который зависел и от желания заказчика, и от эстетических предпочтений зодчего, а иногда определялся условиями местности. Бенуа рационалист по своему художественному мировоззрению — был и одним из крупнейших представителей плеяды архитекторов-энциклопедистов — знатоков стилей прошлого. Унаследовав талант рисовальщика от отца, от него же он перенял культуру гармоничного сочетания стилизаторских и рациональных принципов формообразования. Мунц, вспоминая творческий прием Бенуа, писал, что он характеризовался чрезвычайно большим числом последовательных вариантов, которые не оставались лишь намеками, а, напротив, доводились каждый до большой художественной законченности.
Прежде чем приступить к составлению проекта, Бенуа ним целый ряд достаточно законченных эскизов, часто отличавшихся один от другого. Причем художественная эрудиция и изобразительное мастерство давали ему возможность легко, почти без изменений доводить ту или другую мысль до полного выражения. Такой метод эскизного проектирования помогал зодчему находить и определять принципиально важные объемно-пространственные и художественно-образные характеристики будущего произведения. Пожалуй, именно при возведении культовых сооружений Бенуа наиболее последовательно использовал метод ретроспективного стилизаторства. В соответствии с этим методом создавалось такое архитектурно-художественное пространство, которое отвечало и существующим религиозно-эстетическим представлениям, и функциональным требованиям.
При создании церкви св. Георгия Победоносца (1892—1897) на стекольных заводах Ю. С. Нечаева-Мальцева (в поселке Гусь Владимирской губернии), которая должна была вместить до двух тысяч человек, был применен базиличный тип храма. Базилику потребовал разработать владелец завода. Это интересная задача,— писал позднее Бенуа,— создать большую русскую базилику. Принялся за дело, обдумывал, мазал и попал на мысль, но фасад не выходил. Наконец, думаю, дай выведу стеною фасад и на ней колокольню. Так и сделал, и вышло хорошо, оригинально и импозантно. За проект именно этого храма зодчий был удостоен звания профессора архитектуры.
Диктат заказчика часто вынуждал архитекторов, особенно во второй половине XIX в., приспосабливаться к не всегда уместным и целесообразным требованиям, но в данном случае причуда Нечаева-Мальцева привела архитектора к интересному решению. Первые культовые произведения Бенуа свидетельствуют о том, что в поисках национального стиля он во многом оставался рационалистом. Это было характерно для многих русских и европейских архитекторов. Однако к середине 1890-х гг. зодчий больше внимания стал уделять образному строю своих произведений.
В это время он отдавал предпочтение официально-академическому направлению, чем поддерживал идеи официальной народности теоретика архитектуры и строителя Н. В. Султанова, который еще в 1880-х гг. проводит мысль о государственном, монархическом происхождении русского стиля. Он славит Тона как его создателя, Николая I как его инициатора и идейного вдохновителя, в Александре II видит преемника Николая I не только на престоле, но и в области художественной политики... (Е. И. Кириченко). Следуя той же логике, Бенуа в статье Зодчество в царствование императора Александра III отмечал поразительный рост и развитие нашего национального самобытного искусства... под высоким покровительством императора Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому. При этом архитектор не ограничивался декларацией приверженности религиозно-монархическим идеалам, но и вел поиск адекватных своим представлениям исторических прообразов культовых сооружений.
Бенуа считал Византию единым источником европейской и русской архитектуры. Наиболее видная роль, писал он, досталась византийскому искусству, влияние которого на церковное зодчество сказалось, впрочем, на всем тогдашнем культурном мире. Византийское влияние отразилось на русском церковном зодчестве сильнее других не потому только, что оно самое древнее по времени; но и потому, главным образом, что оно самое родственное по религиозному духу. Идея воскресить в архитектурно-художественных формах эпоху начального светлого, высокого и чисто религиозного настроения и усердия юного народа, которые легли в основу развития, силы и славы Великого Русского Государства, продиктовала обращение к более удаленным во времени прообразам. В определенном смысле Бенуа продолжил искания К. А. Тона. Но если Тон на заре формирования эклектики видел в образах московской архитектуры XV-XVI вв., в частности в Успенском соборе Московского Кремля, идеальное воплощение национальных архитектурных черт, то Бенуа при проектировании собора св. князя Александра Невского для Варшавы (1893) первым обратился к архитектуре XII столетия.
Для него церковь св. Георгия в Юрьеве, Дмитровский собор, Владимирский собор, послужившие прототипом московскому Успенскому собору,— типичные памятники, олицетворяющие русскую религиозность. Кроме этого, видимо, монументальный, полный грациозного величия язык древних русских храмов был ближе художественному мировоззрению зодчего. Убежденный в родственности древнерусской и византийской архитектуры, Бенуа без колебаний применил в церкви Александра Невского композиционный прием решения порталов собора св. Марка в Венеции с колоннами византийского характера, придающими собору монументальный вид.
Находящаяся рядом с венецианским храмом высокая кампанила. вероятно, повлияла на решение построить рядом с варшавским собором колокольню. Ее силуэт и архитектурная форма были близки колокольне Ивана Великого в Москве. Грандиозный собор Александра Невского возводился в 1894—1912 гг., а в 1921 г, был разрушен по распоряжению польских властей.
Проект и сам собор Александра Невского хотя и не стали важными вехами в истории архитектуры, но во многом предсказали направление, по которому суждено было двигаться эволюция культового зодчества на пути от псевдорусского к неорусскому стилю. Следующее поколение строителей, среди которых немало было учеников Бенуа, в начале XX в. по примеру своего профессора обратилось к древним пластам национального наследия. Сам же Бенуа при проектировании русских церквей в Германии, в городах Бад-Хамбурге (1896—1899) и Дармштадте, (1898—1899), вернулся к московско-ярославской культовой архитектуре XVI-XVII вв. Монументальная выразительность этих небольших сооружений сочеталась с нарядностью и живописностью образа. Во второй половине XIX в. церкви, возводившиеся на территориях национальных окраин государства или за границей, как правило, строились в русском стиле, что имело задачу распространения и утверждения православно-имперской политики монархии. Бенуа, безусловно, учитывал идеологические требования, но когда он проектировал для Петербурга, то традиции классических стилей северной, столицы предопределяли иной выбор образного содержания сооружений. Так, в 1897—1899 гг. он перестроил в стиле барокко церковь св. Захария и Елизаветы для Кавалергардского полка (Захарьевская ул., 22; не сохранилась).
Барочно-ренессансные мотивы отличают Великокняжескую усыпальницу в Петропавловской крепости. Ее строительство, начатое архитекторами Д. И. Гриммом и А. О. Томишко, Бенуа завершил в 1900—1908 гг.
К концу XIX в. в архитектуре эклектизма наметился кризис. Улицы застраивались зданиями, абсолютный размер которых возрастал, а декоративный наряд мельчал и множился на фасадах, превращаясь в монотонный ковровый узор. Эклектическое многообразие в это время перерастало в однообразие городского пространства. Для усиления живописности среды архитекторы стали акцентировать углы зданий эркерами, увенчанными шатрами или куполами. Такие акценты взрыхляли однородную фасадность застройки, внося разнообразие в городской силуэт. В это же время чрезмерное заполнение участков домов дворовыми флигелями породило санитарно-гигиенические проблемы. Темные и сырые дворы-колодцы стали зловещим признаком меркантилизма, определявшего развитие города.
Первой крупной постройкой зодчего в области гражданской архитектуры был доходный дом В. А. Ратькова-Рожнова (1885—1886; Загородный пр., 39,- Гороховая ул., 79). Здание возводилось по планам В. А. Шретера (1884), который по неизвестным причинам не осуществил свой проект. Бенуа не только продолжил работу, начатую крупным петербургским архитектором-новатором, но и развил рационалистические тенденции, заложенные в проекте старшего коллеги. Шретер, проектируя четырехэтажное угловое здание, предполагал использовать мотивы раннего французского ренессанса. Бенуа сохранил стиль, выбранный предшественником, однако устранил пилястры и некоторые другие детали, усложнявшие фасад. Открытая кирпичная кладка, характерная для используемого исторического стиля, подчеркнула здесь тактично размещенные русты, картуши, оконные наличники и фриз под карнизом четвертого этажа.
Угловую часть здания Бенуа трактовал как своеобразный композиционный акцент, усилив значение эркера, предусмотренного и в проекте Шретера. Тяжелый и декоративно насыщенный, поддерживаемый мощными кронштейнами и увенчанный четырехгранным куполом с коротким шпилем фонарь усиливает впечатление объемности здания, расположенного на пересечении двух крупных магистралей. Вероятно, по желанию заказчика-миллионера, крупного домовладельца, в те годы занимавшего должность гласного Городской думы, Бенуа, так же как и Шретер, первый этаж оставил практически без декора. Здесь предполагалось разместить магазины и конторы, фасады должны были заполнить вывески и реклама, для чего уже в проекте предусматривались специальные филенки.
В том же духе рациональной декоративности, но с большим мастерством был разработан проект четырехэтажного жилого здания, принадлежавшего самому архитектору. Бенуа построил его в 1897—1898 гг. недалеко от Академии художеств, на 3-й линии, 20. (В 1914 г. архитектор А. И. Гунст надстроил здание пятым этажом.) Лицевой фасад выходит на красную линию застройки улицы. Его композиция следует осевой симметрии. В центре расположен арочный проезд во двор, над которым на уровне второго этажа симметрично размещены два майоликовых картуша с гербами Бенуа.
Здание очаровывает рафинированностью и изяществом декоративных деталей. Они хорошо читаются на фоне кирпичных стен. Законченность и цельность композиции придают два эркера по третьей и одиннадцатой осям, объединившие второй — четвертый этажи и балкон третьего, размещенный в геометрическом центре фасада. Цоколь и первый этаж здания облицованы мелко колотым темно-красным гранитом; наличники окон, обрамления входных дверей и орнаменты выполнены из белого известняка. Простота и рациональность оформления фасада в сочетании с декоративными элементами обеспечили впечатление нарядности без вычурности и общее мажорное звучание архитектурного образа. Квартира Бенуа находилась на четвертом этаже и занимала часть лицевого дома и правый дворовый флигель.
Специальным переходом она соединялась с мастерской архитектора, размещенной в дворовом корпусе напротив въездных ворот. С наибольшей последовательностью рационализм Бенуа проявился при строительстве особняка Е. Ц. Кавоса (1800-1897; Каменноостровский пр., 24,— Большая Монетная ул., 10). Здание проектировалось под впечатлением от знакомства с современной западноевропейской архитектурой, которую зодчий изучал в заграничных путешествиях. В 1882 и 1894 гг. он побывал в Австрии, Италии, Франции, Бельгии, Англии, везде осматривая и зарисовывая как древние, так и новейшие постройки. Мне очень нравилась одна вилла во Франции, и я ею вдохновился,— писал Бенуа впоследствии, объясняя выбор образного решения дома Кавоса.
Двухэтажный, на высоком подвале особняк своей нетрадиционной объемно-пространственной композицией и декоративной отделкой отразил передовые поиски европейских архитекторов. В этой работе Бенуа сумел создать архитектурный образ исходя из логики планировочного решения, отвечающего функциональным требованиям частного жилого дома. Симметричность фасада, обращенного к Каменноостровскому проспекту, определялась двумя боковыми ризалитами. Однако различие их по высоте, разнообразие оконных проемов второго этажа и декора нарушали равновесие и придавали пространственную активность всему объему здания. В 1907 и 1912 гг. архитектор В. М. Андросов надстроил и расширил особняк для размещения в нем доходных квартир, после чего ясно определилась асимметрия композиционной структуры произведения. В отделке фасадов были применены облицовочный кирпич, терракота, майолика, колотый гранит.
Причем материалы, используемые в декоративном убранстве, приобрели несвойственную для эклектики самостоятельность, особое эстетическое значение, определявшее не столько стиль здания, сколько выразительность цветофактурного звучания его фасадов. Дом Кавоса стоит в одном ряду с новаторскими произведениями лидеров кирпичного стиля, такими, как особняк К. Б. Зигеля, возведенный И. С. Китнером в 1888—1891 гг. (ул. Марата, 63), собственный дом В. А. Шретера, построенный самим владельцем в 1890-1891 и др. В них обнаружилось предчувствие тех изменений в архитектуре, которые через несколько лет последовательно проявились в модерне.
Объемно-пространственное решение, активно связанное с планом здания, способ трактовки разнообразных облицовочных материалов дома Кавоса говорят о стремлении автора преодолеть рамки традиций и создать удобное для владельцев, экономное по техническим характеристикам и эффектное по художественному облику произведение. Представляется, что именно это сооружение во многом подвело итог развитию рациональной ветви русской эклектики и стало предвестником архитектуры начала XX в. История строительства дома Кавоса свидетельствует о Бенуа не только как об архитекторе-новаторе, но и как о мастере, обладавшем развитым чувством городского пространства. В интересах города мы решили отступить домом на три сажени вглубь участка,— вспоминал он,— и как жаль, что нашему примеру не последовали остальные... Более поздняя застройка сузила Каменноостровский проспект. Не была предусмотрена перспектива усиления транспортной нагрузки этой важной магистрали. Характер городской среды и специфика конкретного места предполагаемого строительства во многом определяли для Бенуа систему пространственно-планировочного решения участка. От этих факторов часто зависел и выбор стиля сооружения.
Представляется вполне закономерным его обращение к стилю Людовика XVI при проектировании зданий придворной Певческой капеллы (1886—1889, наб. р. Мойки, 20; Б. Конюшенная ул., 11), находившихся в непосредственной близости от Дворцовой площади. Стиль Людовика XVI — перифразировка русской и французской архитектуры раннего классицизма,— сочетая в себе строгость и живописность, считался предпочтительным в Академии художеств, за что был назван академическим. Бенуа же, по словам Мунца, вообще питал симпатии к французской архитектуре, в которой он до известной степени (и не без оснований) видел архитектуру общеевропейскую и притом чрезвычайно близкую Петербургу. В данном случае другой, более вычурный стиль мог бы внести дисгармонию и нарушить целостность восприятия прославленного ансамбля.
Масштаб комплекса капеллы несоизмерим с грандиозным ансамблем Дворцовой площади и контрастирует с ней камерностью своего решения. В то же время классицистичностью мотивов декораций фасадов, парадным двором, разорвавшим сплошной фронт домов набережной Мойки, куда как бы втянулся край Дворцовой площади, архитектор создал органичный переход от ее могучего пространства к дробной застройке набережной реки. Разрабатывая проект одного из первых своих столичных произведений, Бенуа проявил незаурядное композиционное мастерство. Здесь он впервые в градостроительной практике периода эклектизма ввел новые принципы формирования планировочной структуры крупных общественных и жилых комплексов. Как последовательный эклектик, зодчий опирался на опыт архитектуры прошлого.
Широкая эрудированность позволяла ему выбирать из истории строительства наиболее целесообразные и уместные решения. Постановка зданий с отступом от красной линии и создание перед ними парадного двора широко применялись в усадебном строительстве XVIII-начала XIX в. Такой композиционный прием был запечатлен самой историей формирования участка капеллы. Зодчий использовал преимущества существующей пространственной ситуации и, переделывая старые Проект Певческой капеллы здания, объединил их в современный архитектурно-художественный организм.
Два трехэтажных флигеля, расположенные по красной линии застройки набережной, ограничивают парадный двор перед главным зданием капеллы. Они соединены решеткой, спокойного красивого рисунка. В центре ограды установлены пилоны въездных ворот, на которых помещены светильники. Сдержанное, суховато-нейтральное решение боковых флигелей подчеркивает пластически обогащенный фасад главного корпуса, который только частично просматривается со стороны Дворцовой площади.
С Певческого моста и набережной Мойки хорошо должна была восприниматься его центральная часть с выступающим объемом вынесенного вперед парадного подъезда. Главный корпус доминирует над остальными за счет двусветного второго этажа, где расположен просторный зрительный вал с прекрасной акустикой. Фасад корпуса обогащен декоративными элементами стилей ренессанса и барокко. Рустовка стен - мотив, объединивший все лицевые корпуса капеллы, - подчеркнула пластику рельефных гирлянд с лентами, картушей, изображений музицирующих путти.
Объем парадного входа в центральной части здания обеспечивал масштабный переход от концертного корпуса к подъезду и, таким образом, соотносился с ростом человека. Впоследствии этот вход был уничтожен, что принципиально нарушило архитектурно-пространственную выразительность парадного двора и исказило эмоционально-художественное впечатление. Продуманность и согласованность всех элементов комплекса превратили его в небольшой, но выразительный ансамбль.
Стремление к цельности заставило Бенуа переместить разрыв между лицевыми строениями со стороны Мойки. Ось разрыва шла не перпендикулярно к главному двору, а под косым углом, что было очень некрасиво,— писал он.— Поэтому я предложил ее перенести, что вызвало необходимость от одной части, правой от моста, как бы отколоть, а к левой пристроить... Теперь со стороны моста корпуса получились неравными, зато ось лежит посредине...
Планируя участок капеллы, Бенуа нетрадиционно отнесся к дворовым пространствам. Он не загромоздил их жилыми и служебными флигелями, а трактовал как важную часть комплекса, необходимую в функциональном отношении. Фасад центрального здания слева и справа от парадного входа был прорублен широкими сквозными арками, которые соединили курдонер с внутренними дворами. Дворы превратились в проезды, выходящие через арку жилого дома капеллы на Большую Конюшенную улицу. Таким образом было создано рациональное соединение всех зданий комплекса и налажена удобная связь параллельных улиц. Трактовка дворового пространства не как изолированного места сосредоточения разнообразных хозяйственных построек, а как его важного коммуникативного элемента была большим достижением архитектора, новаторским и рациональным приемом, который только в 1910-х гг. вошел в практику городского строительства. Безусловно смелым шагом архитектора было то, что он перенес прием организации курдонера в пространственно-планировочную структуру доходного дома.
Так, согласуясь с принципом усадебного строительства прошлого, в 1897-1898 гг. он возвел комплекс жилых зданий страхового общества Россия на Моховой улице, 27-29. На обширном участке с правой стороны уже был построен архитектором А. Ф. Красовским четырехэтажный лицевой дом (1882) Бенуа, учитывая расположение существующего здания, включил его в общую композицию, архитектурно согласовав, но не повторив его декоративного убранства. Левый лицевой корпус комплекса, возведенный Бенуа, имеет три этажа и подвал, но по высоте почти равен правому, с которым соединен ажурной решеткой с въездными воротами между пилонами со светильниками (прием, аналогичный решению въезда в парадный двор капеллы). Четырехэтажное здание, замыкающее перспективу двора, возвышается над остальными. Его доминирующая роль подчеркнута центральным ризалитом, увенчанным высоким четырехгранным куполом, у подножия которого над карнизом здания был установлен картуш, поддерживаемый двумя скульптурными фигурами путти. Фасады трех зданий, образующих локальный ансамбль, являются различными вариантами аранжировки мотивов французского ренессанса.
Центральный корпус наиболее представителен. Горизонтальные тяги отделяют этажи. Нижний облицован колотым гранитом, второй и третий — облицовочным кирпичом, верхние обработаны рустом. Третий этаж выделен пилястрами ионического ордера, четвертый — коринфского. На уровне третьего этажа устроен балкон во всю ширину ризалита.
Балкон опирается на четыре мощных кронштейна. Над ними, подчеркивая композиционную роль центрального выступа, расположен портик трехчетвертных ионических колонн, а на четвертом этаже — коринфских. По-разному разработаны рисунки наличников окон: внизу — проще, выше — сложнее и богаче.
Сравнивая фасады левого и правого боковых лицевых флигелей, отметим; что для первого характерны большая строгость и монументальность. Если Красовский дробит стену усложненными обрамлениями окон, филенками, пилястрами, рустами, балясинами и волютами, то Бенуа стремятся сохранить часть плоскости стены, не заполняя ее декором. Декоративные детали сконцентрированы вокруг окон, под карнизом, в убранстве эркера, размещенного над аркой проезда во внутренний двор. Параллельно с работой над крупными архитектурными комплексами Бенуа в конце 1880-х - начале 1890-х гг. построил трибуны ипподромов в Коломягах (1888—1892; не сохранились) и на Семеновском плацу (1889, 1891, 1800; не сохранились). О последнем произведении зодчий писал: Фасад трибун имел некоторые достоинства по общему характеру и некоторым оригинальным деталям, но его портили крыши.
Проще бы его сделать - выиграл бы. Правда, с технической стороны, могу сказать, построено было хорошо и в общем целесообразно. В 1891—1893 гг. он возвел Александровский приют для арестантских детей (ул. Профессора Попова, 38), а в 1895-1896 гт. перестроил здание Санкт-Петербургского учетного и ссудного банка (Невский пр., 30, - наб. канала Грибоедова, 16). Необходимо было увеличить операционный зал, устроить кассы и кладовые, а также по-новому оборудовать вход. Возник вопрос о фасаде, - вспоминал архитектор, - директоры намеревались его изменить, т. е., другими словами, облепить. Я воспротивился и отсоветовал, предложив только привести его в порядок и сделать небольшие добавления. <...> Я доволен, что композиция фасада осталась прежней, но, сохраняя ее, трудно было добиться от заказчика более щедрого отношения, и потому при всей цельности композиции не получилось цельного впечатления.
Эти слова зодчего — свидетельство бережного и тактичного отношения к работе предшественников, внимания к тому, что предстояло переделать или до-полнить. Вместе с тем здесь, как и во многих других местах цитируемых Записок о моей деятельности, чувствуется его критическое отношение к собственным произведениям. Через два года после окончания этой работы Бенуа пришлось перестраивать Волжско-Камский банк, расположенный на углу Невского проспекта и Михайловской улицы (д. 38/4). Архитектор был удовлетворен созданным, в частности он писал: Фасад получился очень приятных линии и, скажу, благородства (восстановлен в первоначальном виде).
В 1898—1899 гг. совместно с архитектором З. Я. Леви зодчий возвел крупномасштабное здание правления страхового общества Россия (Б. Морская ул., 37). Два нижних этажа покрыты рустом и трактуются как цоколь, на них опираются два верхних с шестиколонным портиком в центре. Над антаблементом центральной части здания высится невысокий аттик, увенчанный аллегорической скульптурной группой Милосердие России. Несмотря на изрядный привкус ренессанса, во многом определяющий облик здания, в нем несомненно ощущается влияние петербургского классицизма. Вероятно, это не результат случайности, а проявление закономерности в творческой эволюции зодчего. Своими произведениями Бенуа создавал архитектуру, близкую Петербургу.
Вдохновляясь западноевропейскими памятниками, он не мог не находиться и под влиянием гармоничной красоты исторических ансамблей северной столицы России. Именно лапидарная красота и пространственная связь зданий, построенных в конце XVIII - начале XIX в., помогали зодчему вырабатывать самостоятельный архитектурный почерк, а впоследствии почувствовать диссонансы в облике капиталистического города. Сравнивая произведения, созданные Бенуа до 1900 г., заметим, что мастер последовательно уменьшал на фасадах количество декоративных деталей, усиливал строгость и монументальность образа.
В его творчестве как бы сам собой возрождался классический стиль Петербурга. Дом страхового общества Россия, как и корпус Публичной библиотеки, построенный архитектором Е. С. Воротиловым в 1896—1901 гг., с полный основанием можно отнести к примерам раннего неоклассицизма.
Отделка дома страхового общества Россия была выполнена их привычных для Бенуа прочных материалов: цоколь и порталы — из красного гранита, наличники окон и фигурные детали декора фасада — из вюртембергского песчаника. По общей композиции фасада, выходящего на Невский проспект, по аранжировке архитектурных деталей этому произведению близок доходный дом А. И. Трейберга (Невский пр., 11,— М. Морская ул., 2,— Кирпичный пер., 2), перестроенный зодчим в 1898—1900 гг. Первые два этажа были отведены для размещения обувного магазина Александр, что послужило причиной появления гигантских окон-витрин. Простенки между ними были облицованы розово-красным мрамором, а дверные рамы — коричневым. Интенсивный цвет отделочных материалов, блеск стекол витрин вносили в пространство центральной магистрали города нетрадиционные оттенки, предугадывающие палитру наступающего модерна. В те же годы по проекту Бенуа на Большой Морской улице, 40, было построено здание Первого Российского страхового общества (1899— 1900).
Архитектор вспоминал: Сначала я компоновал здание с боковым входом, стремясь получить одно большое помещение, но потом выяснилось, что им не нужно общего большого помещения. Тогда общую схему плана дал мне Юлий Юльевич Бенуа. Я этот план разработал, а фасад сделал не во флорентийском стиле (как хотел заказчик.— В. Ф.), а вдохновляясь деталями Испании той же эпохи... Фасад облицевали гранитом с острова Геркан, детали были исполнены из германского камня, а карниз, требовавший большей солидности, - из германского песчаника Гудова.
Участие в работе Ю. Ю. Бенуа (1852—1929) было не случайным. Двоюродный брат Леонтия Николаевича был опытным строителем и лучше знал нужды страхового общества, являясь его штатным архитектором. Характер отделки фасада, его масштабный строй настолько резко отличаются от дробных измельченных композиций эклектики, что здание едва ли можно причислить к этому стилю.
По своему духу оно ближе к ретроспективизму, к произведениям следующего поколения зодчих: А. Е. Белогруда, М. С. Лялевича, М. М. Перетятковича, В. А. Щуко - учеников Бенуа.
Мотивы классицизма наглядно проявились при создании архитектором комплекса зданий Гинекологического института и клиники (1901—1904; Менделеевская линия, 3). Для строительства был предоставлен Биржевой сквер, находившийся между зданием университета (Двенадцать коллегий) и Биржей, Работы требовали учета целого ряда специфических условий для эффективного функционирования лечебной, родильной и учебной частей учреждения. Душой всего дела был известный врач Д. О. Отт, который, как впоследствии вспоминал Бенуа, проводил свои идеи твердо и неуклонно, ставил свое детище на ноги, а я ему в этом помогал. Главный фасад комплекса выходит на Менделеевскую линию. Его трехчастная композиция состоит из центрального и двух симметрично расположенных трехгранных выступов. Парадный вход с большим полуциркульным окном над ним, мерный ритм ионических полуколонн третьего этажа, облицовка естественным камнем и почти полное отсутствие декоративных деталей сообщают образу здания торжественное спокойствие и классицистическую ясность.
Все многочисленные павильоны комплекса были связаны переходами, что обеспечивало удобное сообщение между ними. В основу планировки больничных корпусов архитектор положил коридорную систему. Все палаты ориентированы на юго-восток и юго-запад, светлы и просторны. Многочисленные технические новшества делали клинику передовым по тому времени лечебным заведением.
Пафос новизны и творческого поиска в начале XX в. охватил подавляющее число архитекторов. К формам нового стиля — модерна — обратились многие представители старой школы. Модерн оказал влияние и на Бенуа, что наиболее последовательно отразилось в пятиэтажной здании Московского купеческого банка (1901—1902; Невский пр., 46).
Фасад здания выходит на красную линию застройки проспекта. Нижние два этажа, облицованные валаамским гранитом, раскрыты громадными витринными проемами, хорошо освещающими помещения. Сдержанный декоративный наряд четырех этажей, ориентированный в основном по вертикалям, подчеркивает опорные элементы конструктивной структуры сооружения. Над пятым этажом появился рельефный майоликовый фриз, изготовленный во Франции. Сильно вынесенный вперед карниз поддерживается кронштейнами. Чуть ли не главным элементом декора здания были многочисленные рекламные надписи.
Текстовая информация, согласно проекту, должна была быть нанесена даже на стекла окон и невысокий аттик, венчающий здание. В первом варианте проекта (1900) центр был выделен аркой проезда во двор и эркером. Фасад как бы делился на две части, каждая на которых имела самостоятельную ось симметрии.
Во втором, осуществленном, варианте зодчий добился большей цельности композиции. В центре была сохранена арка проезда, появились два остекленных металлических эркера по четвертой и восьмой осям, объединившие третий и четвертый этажи. Симметричное распределение архитектурных акцентов было аналогично многим фасадным композициям построек предыдущего периода (например, собственного дома архитектора), что вносило классицистическую ясность в новаторский облик здания.
Произведение Бенуа заслужило похвалу современников. В период завершения работ журнал Архитектурный мир отмечал, что Московский купеческий банк является, бесспорно, лучшим из всех выстроенных в этом году в новом стиле зданий. В частности, подчеркивались оригинальное решение и обработка эркеров, сделанных из стекла и металла: Это, кажется, первый опыт в Петербурге, где железные части не скрыты, а, напротив, художественно обработаны.
Период модерна не стал важной главой в творческой биографии Бенуа. Тем не менее влияние новых принципов формообразования сказалось на некоторых произведениях зодчего. В 1905—1906 гг. в этом стиле в соавторстве с А. И. Гунстом он построил в Москве доходный дом (ул. Лубянка, 5, - Кузнечный мост, 21). Однако это здание, - как пишут современные столичные исследователи, - не может служить образцом чистого модерна, так как в его архитектуре использованы классицизирующие детали. Но ярко выраженное в его облике назначение отдельных частей сооружения — нижнего этажа, занятого магазинами и конторами и обработанного огромными витринами, почти сливающимися в единый протяженный застекленный пояс, и верхних, жилых, отделанных очень скромно, без претензий на особый эффект,— свидетельствует о точном понимании архитекторами стоявшей перед ними задачи.
Классицизирующие детали отличают и доходный дом, принадлежавший самому архитектору, построенный им на Васильевском острове в 1913—1914 гг. (Большой пр., 57,-16-я линия, 15). Модерн ощущается здесь в мягких изгибах эркеров, взволновавших гладь стен, в некоторой асимметрии лицевых фасадов, подчеркнувшей объемность стилизованной формы. Новое отношение к объемной массе проявилось и в образном строе костела Нотр-Дам де Франс (Ковенский пер., 7). Первоначально (1902) Бенуа, как он сам пишет, сделал эскиз базилики в романском стиле в три нефа с трансептом, но очень небольших размеров, с башней, затейливым входом и небольшим домиком сбоку — жильем для священника, вроде кельи. Стилизованные разновеликие объемы должны были составлять живописную динамичную группу.
Для облицовки здания архитектор предполагал использовать кирпич и природный камень. В 1903 г. в связи с окончанием строительства Троицкого моста через Неву администрация фирмы Батиньоль предоставила церкви значительное количество неиспользованного гранита. Это в общем-то случайное обстоятельство заставило принципиально переработать проект. Новый вариант костела разрабатывался в соавторстве с Перетятковичем. Бенуа изменил систему строения, то есть вместо трех нефов, требующих установки колонн, арок и прочего, предложил сделать один железобетонный свод.
<...> Имеющийся гранит решили использовать на облицовку. В результате возник выразительный стилизованный объем как бы вросших друг в друга частей (строительство было осуществлено в 1906-1909 гг.). Архитекторы придали костелу черты южнофранцузского романского стиля, не избежав при этом сильного влияния северного модерна. В облике здания больше от произведений лидера этого направления Элиела Сааринена, чем от средневековой Франции (Б. М. Кириков).
Несмотря на расширение художественных приемов, повлиявших на образную характеристику зданий, Бенуа постоянно стремился сохранять рационалистическую основу архитектурного творчества. Наиболее наглядно это проявилось при возведении в 1908—1910 гг. Государственной типографии (Чкаловский пр., 15, - Гатчинская ул., 26). Газета Новое время писала: В России уже есть много сооружений, которых нет в Европе, которыми мы превзошли все страны. Таковы Гинекологический институт и клиника в Петербурге и новое сооружение — Государственная типография — последнее слово науки и техники, подобной которой нет еще нигде.
Во второй половине 1900-х гг. на строительную практику зодчих стали активно влиять идеи ретроспективизма, инспирированные, в первую очередь, членами объединения Мир искусства. Немаловажную роль при этом сыграл младший брат архитектора, художник и художественный критик А. Н. Бенуа. В 1902 г. он выступил в печати в защиту красоты города на Неве, признавшись в том, что любит Петербург и находит в нем массу совершенно своеобразной, лично ему только присущей прелести. Под этими словами могли бы подписаться все члены семьи Бенуа.
Признание архитектуры барокко и классицизма, недавно отрицаемых как национальное искусство, было, вероятно, исторически закономерным явлением. Возвращение, как пишет М. В. Нащокина, в 1900—1910-х гг. к наследию русского классицизма, к так называемому Empire или к зодчеству петровского времени (в Петербурге), было своеобразным завершением процесса широкомасштабного обращения русского зодчества к возрождению своего наследия. Архитектору Бенуа не нужно было открывать для себя достоинства русских памятников ХVIII — начала XIX в. Его отношение к старому Петербургу уже давно было засвидетельствовано тактично вписанными в пространство города многочисленными постройками.
Стиль мастера, выработанный на основе интерпретации творений ренессанса и западноевропейского классицизма, оказался созвучен традициям классической архитектуры северной столицы и настроениям времени. Произведения, созданные Бенуа в 1910-х гг., стали естественным продолжением сформулированных практической деятельностью самого же мастера приемов строительства. Так, создавая проект громадного комплекса доходных домов Первого Российского страхового общества (1911—1913, совместно с Ю. Ю. Бенуа при участии Альб. Н. Бенуа, А. И. Гунста, Каменноостровский пр., 26—28; 1913—1914, совместно с Ю. Ю. Бенуа, Кронверкская ул., 29,— Большая Пушкарская ул., 37), он полноценно использовал собственный опыт, к этому времени уже взятый на вооружение многими строителями. Два крупных пятиэтажных здания вытянулись вдоль Каменноостровского проспекта. Их нижние два этажа трактованы как цоколь и отделены от верхних антаблементом, поддерживаемым мощными дорическими трехчетвертными колоннами, установленными между выступами-эркерами.
Эркеры, равные по высоте самим зданиям, определяют ритмическую разработку фасадов, облицованных прочным горшечным камнем. Классицистическая строгость и ясность образа здесь сочетаются с пластичностью форм, усиленной рельефными вставками и скульптурой.
Гигантские размеры застраиваемого участка определили градостроительный подход к формированию его планировки. Улица Рентгена, расположенная напротив домов страхового общества, получила продолжение в разрыве, устроенном между ними. Колоннада из красного полированного гранита соединяет здания и служит своеобразными пропилеями курдонеру. Обширный парадный двор по периметру обстроен такими же крупными, как и лицевые, жилыми корпусами. Центральное, замыкающее перспективу улицы Рентгена, здание увенчано приземистым шестигранным куполом с декоративными вазами по сторонам. Особое внимание архитектор уделил разработке системы дворовых пространств: среди необходимых в хозяйственном отношении переходов была создана анфилада проходных дворов, удобно соединившая Каменноостровский проспект с Кронверкской улицей.
Лицевые дома, выходящие на улицу, также имеют разрыв для проезда в озелененный курдонер. Шестиэтажные здания с кирпичной и каменной облицовкой напоминают ранние произведения зодчего. Последовательным ретроспективистом Бенуа выступил при проектировании Дворца выставок (1914—1919, при участии С. О. Овсянникова, наб. канала Грибоедова, 2,— Инженерная ул., 2). Близость прославленного ансамбля К. И. Росси определяла доминирующее значение ордера в образном строе фасада здания, обращенного к каналу. Мощная колоннада служит своего рода преддверием площади Искусств. В своем произведении Бенуа не копировал памятники русского классицизма, а оставлял за собой право мастера использовать канонические формы для самостоятельного выражения.
Выставочный павильон Русского музея как бы подвел итог исканиям зодчего: в его простых и звучных формах выражен классические петербургский стиль. Многолетний опыт, знание позитивных и негативных явлений в истории строительного искусства, умение почувствовать и понять нужды развивающегося городского организма привели Бенуа к мысли о необходимости организации работ по благоустройству северной столицы. В 1908 г. он подал в совет Академии художеств записку «О необходимости составления полного проекта оборудования С.-Петербурга». Рационализм предложений сочетается с эстетическим осмыслением городской среды. Создание улиц-дублеров, удобных пристаней для разгрузки судов с инженерно-техническими приспособлениями, озеленения — все соотносилось с принципом художественности целого. Обращение Академии к Городской управе с просьбой рассмотреть предложения Бенуа результатов не дало.
Однако зодчий не ограничился формулировкой предложений, а совместно с инженером путей сообщения Ф. Е. Енакиевым, архитекторами Перетятковичем и Лансере создал эскизный план преобразования Петербурга — беспрецедентный проект, рожденный искренней заботой о городе. В самом подходе к преобразованию города идея применения новейшей технологии в его оборудовании соединилась с развитием исторически сложившихся традиций петербургского градостроения (В. Л. Ружже).
Кроме строительства зданий Бенуа занимался художественным оформлением интерьеров, а также проектировал предметы декоративно-прикладного искусства. Из наиболее значительных отделок помещений можно назвать зал в доме Нечаева-Мальцева (1883—1884; ул. Чайковского, 30). Здесь был использован затейливый стиль рококо. Плафон украсила картина художника Г. П. Семирадского. Чистотой и изяществом рококо отличается отделка и фойе Эрмитажного театра, выполненная в 1901— 1902 гг. Крупной работой зодчего было создание на месте Зимнего сада Мариинского дворца (Исаакиевская пл., 6) нового зала для общего собрания Государственного Совета (1907—1908, совместно с Перетятковичем).
Сложная структура зала предусматривала расположение кресел амфитеатром и лож в двух ярусах и была разработана с учетом обеспечения максимальных удобств членов Совета. Декоративная обработка отличалась сдержанной роскошью и парадной представительностью. Над местом президиума была помещена картина И. Е. Репина Заседание Государственного Совета. Творчество Бенуа было заметным явлением художественной жизни Петербурга конца XIX — начала XX в. Для многих, особенно начинающих, архитекторов было безусловной удачей работать вместе с выдающимся мастером. Ученик и последователь зодчего Мунц писал: Надо думать, что его любовь к делу, справедливость, знания и талант были настолько очевидны, а личное обаяние настолько велико, что к нему не могли не быть расположены все окружающие его на постройке.
Значение деятельности архитектора и педагога определено еще одним современником: Вся архитектура нашего поколения носит отпечаток талант Леонтия Бенуа... лучшее в нашей современной художественной архитектуре принадлежит именно школе Леонтия Бенуа и ему лично (Ф. Райлян).
Новаторство, характерное для Бенуа-строителя, проявлялось и в педагогической деятельности. В академическом училище он восстанови занятия акварельным рисунком для архитекторов, ввел лепку, предлагал учредить мастерскую монументальной живописи и начать преподавание технологии художественных работ. Авторитет зодчего, умение профессора поддержать студента и внушить ему уверенность в собственных способностях определили популярность мастерской Бенуа. Не случайно «многие ученики Леонтия Николаевича проявили вкус к педагогическое деятельности, работали как преподаватели архитектурного проектирования в учебных заведениях.
Со временем и они воспитали собственных последователей; таким образом, сложилась такая общность поколений педагогов-архитекторов, которую с полным основанием мы можем назвать, школой Бенуа. Эта школа весьма многочисленна, и до сих пор ее представители уже в совершенно новых условиях разливают традиции архитектурного образования и воспитания, заложенные мастером» (В. Г. Лисовский).
Скончался архитектор 8 февраля 1928 г. и был похоронен в некрополе Новодевичьего монастыря. В конце 1950-х гг. прах зодчего перенесла на Литераторские мостки Волковского кладбища.
Творческое наследие выдающегося зодчего на первый взгляд кажется хорошо известным и его путь в архитектуре видится ровным и безкризисным. Вместе с тем очевидно, что невозможно доподлинно восстановить всю гамму забот и переживаний архитектора — «капитана на корабле» — по выражению Бенуа, — который «должен следить за ходом порученного ему дела».